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忧其忧亦投诉于自然’

  在接管《艺术旧事/中文版》的采访时,高行健说:“我不断在想可不克不及够有一种‘文学片子’?所以本人添加了‘片子诗’这个形式,不管是把诗拍成片子,或用片子蒙太奇的手段做诗,都是可行的,创作的人就该当要斗胆测验考试。我拍摄和剪辑的影像大部门会以我本人写的诗为底本,这种做法就是以文学为主体、让影像来办事文学。而片子的文学性,对我而言,最终是要表达诗的意境。”

  在《时间的玫瑰》傍边,北岛不竭反复着“时间的玫瑰”这一概念,从他本人的履历来看,时间不必然带来伤痕,也带来了艺术形式的多瓣绽放。

  二楼展厅展出的风光画作品之一:木心《废谷》纸本彩墨15。7×42。9cm,2004,图片来历:木心美术馆

  在方才竣事的匡时十周年拍卖中,有一幅北岛于2015年所作的纸本水墨《此刻-77》上拍。作为诗人的北岛,是现代影响最大的中国诗人之一;而作为画家的北岛,却有着不被人熟知的一面。

  回到绘画,在艺术的内部去找寻艺术表示新的可能,在艺术的极限处去找寻无限……

  北岛《窗户》系列拍了各品种型的窗子。在他看来”窗户”是很无形式感的,并且往往和光的变化联系在一路。此图拍摄于一座老式建筑的小博物馆内,呈现的是一个窗户的影子,投在一层纱布上的气象

  爱尔兰诗人詹姆斯乔伊斯(James Joyce)曾说:“亡命,就是我的美学。”而在木心看来,“美学,便是我的亡命。”

  1978年,他和诗人芒克一路开办了《今天》。《今天》成为昏黄诗派作者的次要堆积地,而北岛的《回覆》则标记着昏黄诗时代的起头:“卑劣是卑劣者的通行证,高贵是高贵者的墓志铭。”后来,北岛客居国外,起头被他用来为创作打保护的摄影,被从头拾捡起来。他去拍摄具有偶尔和不确定的笼统事物,拍摄浮动的光和影:好比被打在纱帘上的窗的影子,或是被投在水泥地上的红色暗影。

  木心美术馆中特地展览木心手稿的5号馆(文学馆)展览现场,图片来历:木心美术馆

  “水墨创作有一种意境,在我的片子里我会用本人的水墨画,把演员收在水墨画里。并且我拍片子的时候都是用投影的,能够投影得很大,”高行健认为,“表演、声音、文学等等所传达的诗意,要有一种工具把它含括起来,而水墨就是一个基底。”

  2015岁首年月春,比利时布鲁塞尔伊克赛尔美术馆(Ixelles Museum )“高行健:小我回首展”与比利时皇家美术馆(Royal Museums of Fine Arts of Belgium)“高行健认识的醒觉”专题展同期揭幕,享有皇家美术馆“长久展出、永世珍藏”的出格待遇。“认识的醒觉”现实上是“魂灵的醒觉”,在沉寂与光线中,幽游于水墨之上、画面之间,去凝思静思生命赤裸的形态。在作品中,高行健选择了一种恍惚的形式,去感化魂灵中潜认识里的图像,在黑、白、灰色调的细微变化中探索着新的可能性。

  片子《洪荒之后》是个破例,它并没有根据哪一部文学作品进行创作,片子中也没有人物措辞。在这儿,言语被解除了,演员和舞者的表演、水墨画、声响,三者交错而成。“诗意不必然透过文学里的诗表达出来,影像也能够。影像的诗意,就好像交响音诗和我的绘画作品,都超越了言语。”言语的素质是唤起人们的经验和自我主意一种观省的创作美学,而用来描写一个视觉的工具倒是力所不及的。

  艺术的伟大,是一种无言的伟大,抵盖住各式亵渎咒骂,庇护着随之而伟大的艺术家。博物馆,音乐厅,画廊,教堂,恬静如死,保留着生命。

  法籍华人文学家高行健曾于2000年凭仗长篇小说《灵山》获得诺贝尔文学奖,与此同时,他也是一名诗人、画家、剧作家、戏剧与片子导演。恰逢高行健在台北亚洲艺术核心的个展“呼喊文艺回复”方才揭幕,此次展览呈现了高行健全新的水墨作品,以及他2003年至今所拍摄的3部片子《侧影与影子》《洪荒之后》《美的葬礼》,1980年代摸索《灵山》在旅途中所精选出的20张摄影作品,并伴有册本、画册等文献。具有多重身份的高行健,是若何在诗歌、片子诗与绘画三种创作手法间游刃不足的呢?

  文学既出,绘画随之。木心钟情于山川,徘徊于他笔下介乎“似”与“不似”间的画面中,在《哥伦比亚的倒影》首篇《九月初九》中寻得谜底:“中国的‘人’和中国的‘天然’纠结着参透着,‘乐其乐亦宣泄于天然,忧其忧亦赞扬于天然’,不相关地相关着。”

  木心在中国大陆遭到关心,始于2006年木心旧作《哥伦比亚的倒影》的出书这是木心著作初次被引介至大陆,其时木心已79岁;而木心的名字在国内被普遍所知,则可追溯至2012岁尾《文学回忆录》的面世。在这近10年间,木心往往是以“文学家、诗人”的身份,在国内被关心及会商;而木心的绘画(其1946年即进入刘海粟开办的“上海美专”进修油画),则因目睹过原作者甚少,而鲜被所知。

  2015年11月16日,在历时4年的建筑后,木心美术馆在木心先生的家园乌镇正式对公家开放。美术馆的珍藏与展览奠定于木心遗留的600余件绘画作品、数千份文学手稿,为木心先生艺术与文学生活生计最宝贵的记实。

  在北岛看来,摄影和诗歌有着必然的相通处: “你和你的摄影对象常常在互相寻找。有时候你在找它,但如何也找不到,只要它也在找你时,你们才相遇了。这和写诗有点像,你锐意想写往往写欠好。真正好的摄影作品就是一种相遇的过程。”

  比利时皇家美术馆“高行健认识的醒觉”展览现场,图片来历:比利时皇家美术馆

  比利时皇家美术馆馆长米谢尔达盖(Michel Dragnet)在《精力自在学报》上就曾写道:“高行健的图像有着双重含意:既组合形成必然的抽象,又跟着视线的游移而分化,无限展开。”在高行健看来,绘画即是化解言说,即是置身于妄言。路程由此起头,每一张画呈现灵山的一幅气象,而这灵山总遥遥在望,既非他者,又解除集体,一意融合在天然之中,踽踽独行……

  北岛《幕后》(2011),2011年5月北岛去波兰的克拉科夫加入留念米沃什100周年的诗歌节。这张照片即是其时逆光下建筑里投射出的人影

  北岛在成为中国昏黄诗代表人物之前,做了11年的建筑工人。从1969到1980年,他被下放到距离北京300公里外的工场,在那里,他每两周与一些工友偷偷会议,传阅可以或许找获得的册本,而且谈论文学、切磋写作。为了支撑他的奥秘创作,他趁工地举办“抓革命、促出产”摄影展时成立了一个冲刷胶片的暗房,在里面写小说和诗歌。

  2012年10月,北岛摄影展“零镜”在北京举办,“零”有着“从零起头,源起”的意义,“镜子”则是一种见仁见智的意象。同样在2012年,北岛中风,一度丧失部门言语能力。于是,他将表达的愿望转向绘画。“感激这场大病,为我打开又一片六合,让我余生多了个陪同。”

  回到绘画,从浮泛的言说中解脱出来,把观念还给言语,从不成言说处作画,从说完了的处所起头画。

  木心先生的晚期作品,创作于70年代的纸本彩墨作品《渔村》,图片来历:木心美术馆

  文学与绘画,在木心的艺术生活生计中,比重划一。早在1984年即为木心在哈佛大学筹谋过个展(这也是木心人生中的第二个个展)的美术史学家巫鸿曾撰文谈及木心在中国现代艺术家中的异乎寻常之处,其一便是“他在中西文学和哲学方面都有很深的造诣,也能同样娴熟地将这些学问融汇于写作和绘画之中”。